Quelques extraits

 

DU VIOLON

À TORT

ET

EN LARGE

 

 

 

 

À ma femme, Anne-Lise

et puis aussi à tous mes élèves,

et encore à tous ceux qui cherchent,

peut-être ne trouveront-ils pas ici ce qu’ils cherchent,

mais j’espère que ce sera un pas dans la direction qu’ils souhaitent.

(mai 2004)

 

 

 

 

Jean-Claude FÉRET

 

 

 

© J-C Féret 2004

 

 

 

 

PRÉFACE

Lorsque, il y a quelques jours, j’ai décidé d’écrire cet ouvrage, je pensais retrouver le manuscrit d’une méthode de violon que j’avais élaborée, il y a une quinzaine d’année, et que j’avais entrevue à nouveau il y a deux mois, à l’occasion d’un déménagement, et puis, impossible de remettre la main dessus.

J’ai alors pris la décision de reprendre tout cela. Et puis, au fur et à mesure que le travail avançait, il est devenu de plus en plus évident que je n’avais aucun besoin de faire encore une méthode... il en existe déjà tant, des bonnes et des moins bonnes (d’ailleurs, même dans les moins bonnes — celles que je déconseillerais fortement — il y a généralement quelques lignes excellentes voire primordiales !), moi-même d’ailleurs, avec mes élèves, après les premières semaines, j’emploie une méthode écrite dans la première moitié du vingtième siècle, tout simplement parce que, après avoir cherché, et comparé avec toutes les autres, (toutes !), je n’ai rien trouvé de mieux, ni dans les très anciennes maintenant dépassées, ni surtout dans les nouvelles (une collection de jolis dessins ne remplaçant jamais, à mon avis, une bonne pédagogie).

J’ai donc laissé les choses se développer comme elles avaient envie de le faire, et j’ai décidé de donner un titre et une qualification, seulement quand tout serait fini. Tout cela s’est donc fait très vite, et, en une semaine, j’étais arrivé à la fin.

Bien sûr, tout cela est tellement clair dans mon esprit maintenant, après les innombrables parcours qu’en ont fait les élèves, qu’en le couchant sur le papier, il me revenait en mémoire, chaque cas particulier, les difficultés de celui-ci ou de celle-là pour franchir telle ou telle étape, et la solution trouvée pour surmonter le problème.

C’est aussi en cours de rédaction que j’ai décidé d’agrandir le panorama, et de partir des instruments antérieurs et de leurs techniques, qui m’ont souvent donné des clefs, pour mieux comprendre les problèmes actuels, comme par exemple, l’étude de la technique baroque, qui m’a ouvert des horizons nouveaux pour mieux maîtriser l’archet, qu’il soit de 1650, ou de 2003.

Ce qui est amusant, c’est que pour ce qui est du violon « moderne », je suis plutôt partisan d’une manière que je ne qualifierai pas d’avant-garde (pour cela, il faudrait que j’aie l’orgueil de croire que d’autres me suivront en suffisamment grande quantité, pour que ce soit la manière de demain !), je dirai seulement que je place cette manière que j’emploie, et que j’ai enseignée à tous mes élèves, dans une continuité vers l’avant, par rapport à l’évolution générale de la technique, même si, aujourd’hui la majorité reste un peu en retrait.

Pourtant, je ne suis pas le seul à faire comme cela, et j’ai rencontré avec plaisir et surprise, d’autres violonistes qui, par eux-mêmes étaient arrivés à la même conclusion que moi. Je veux parler ici en particulier de la manière de tenir la main gauche par rapport au manche. J’estime pour ma part, qu’ayant aujourd’hui la chance d’avoir à notre disposition des mentonnières et des coussins fonctionnels et parfaitement adaptés, il serait dommage de n’en point profiter pour libérer totalement la main gauche da la tâche de soutenir le violon.

Ainsi donc, quand je joue sur un violon moderne, ma main gauche n’a en fait que deux points de contact avec le manche : le gras du pouce, et le bout des doigts ; le pouce n’est là que pour contrer la pression des doigts au fur et à mesure qu’ils tombent sur les cordes, empêchant ainsi le violon de sauter à chacun de leurs mouvements.

Ce n’est que mon choix, et je ne critiquerai certainement pas quelqu’un de vouloir conserver une technique venant de l’époque Post-Romantique, utilisant moi-même à l’occasion des techniques plus anciennes encore.

Je me suis laissé aller de temps en temps à des considérations sur des sujets un peu extérieurs, ne vous en formalisez pas... non plus que, parfois, de mon manque de sérieux, ou de mes plaisanteries, je n’ai pas pu m’en empêcher, et je crois bien qu’à l’agonie, et même la corde au cou, je ne le pourrais pas.

Mes élèves, en général, attendent patiemment que ça se passe, car ce n’est en fait que passager ; de plus, je crois que ça aide à reconsidérer ensuite les choses avec un regard neuf, de même qu’un jeu de mots désacralise les mots et oblige à les regarder vraiment, pour ce qu’ils sont vraiment, et non pas pour ce qu’ils ont fini par devenir...

Essayez donc de regarder avec un œil neuf, quelque chose ou quelqu’un que vous voyez tous les jours, comme avec le regard qu’aurait un martien ou mieux encore, un Anglais, sur votre salle à manger, le visage de votre mari ou de votre femme, pour ne pas parler de votre propre visage !...

Cet ouvrage donc, s’adresse à tous ceux qui sont à la recherche de concepts de base, ou même de détails sur le « comment faire » à propos de la manière de jouer le violon, qu’ils soient débutants un peu avertis, professionnels (il n’y a pas de fausse honte à trouver la donnée qu’on cherchait, par hasard, parmi d’autres données qu’évidemment on connaissait bien), ou bien professeurs cherchant à mieux connaître leur sujet, ou seulement des idées pour faire passer leur concept de tel ou tel problème.

Je sais pour en avoir fait la triste expérience que les données vitales sont rarement disponibles dans les établissements où elles devraient se trouver. J’ai dû moi-même les chercher tout seul, en regardant mes bras et mes mains, et en essayant de comprendre comment ils fonctionnaient, et puis j’ai dû ensuite réfléchir à des problèmes de leviers, pour essayer de résoudre les problèmes de transmission de l’énergie que je devais déployer en jouant, et puis me pencher également sur le problème de la cinétique, c’est-à-dire celui des masses en mouvement, de l’énergie accumulée, et des moyens de la récupérer.

Apparemment, je n’ai pas trop erré, parce que les résultats ont été à la mesure de mon attente, mais aussi, pour en avoir eu une confirmation inattendue. Un jour, à l’issue d’un concert, quelqu’un est venu me voir, qui était persuadé qu’à un moment ou à un autre de ma vie, j’avais étudié les arts martiaux japonais !... tout cela, parce que les mouvements que je faisais en jouant obéissaient aux règles de ces arts martiaux.

Je lui ai fait remarquer que, probablement, avant d’être des règles établies par des praticiens du taï chi chuan, du Judo ou du violon, ce devaient être des règles qui obéissaient aux lois du corps, donc de la physique... nous sommes tombés d’accord.

Cet ouvrage s’adresse aussi à tous mes élèves, ceux d’il y a longtemps, ou moins longtemps, ceux à qui j’ai eu le temps de dire tout ce que je savais, et ceux que j’ai dû abandonner avant, et puis, il s’adresse en particulier à Anne-Lise, ma femme avec qui j’ai tant appris, qui, bien que déjà professionnelle au piano, a décidé d’étudier le violon, ce qu’elle a fait avec toute la passion et l’enthousiasme qui la caractérise, et ce qui m’a obligé à approfondir encore plus chaque chose, pour répondre à ses innombrables questions, et à parfois trouver des solutions à des demandes que je n’avais encore jamais rencontrées : l’approche et la demande d’un professionnel étant de toute façon différente de celle d’un débutant sans aucune expérience de la musique.

Il me reste à vous souhaiter à tous bonne chance dans votre recherche, et bon courage dans l’application que vous en ferez, sachez que rien n’est difficile, il n’est que de le comprendre, et de le faire consciencieusement, étape par étape.

Ceci dit, je ne peux que vous indiquer la voie que j’ai suivie, c’est à vous d’y avancer si vous le voulez, et, comme pour terminer brillamment, ça fait toujours très bien de citer un grand homme... après avoir cité Abraham Lincoln :

« Vous ne pouvez pas aider les hommes continuellement

en faisant pour eux ce qu’ils pourraient et devraient faire eux-mêmes. »

Je compléterai en disant :

« Vous ne pouvez que montrer le chemin. »

(librement inspiré de Lao-tse)

 

 

 

 

INTRODUCTION

Depuis des siècles, les instrumentistes ont tenté de formaliser et de transmettre leur savoir dans des ouvrages didactiques, tant théoriques que pratiques, ajoutant une observation par-ci, un conseil par-là, montrant du doigt tel défaut d’hier, préconisant telle manière nouvelle... (et peut-être ferais-je de même !) tant il est vrai que les choses évoluant, nécessité est de les regarder d’un œil neuf.

Quand j’étais jeune, les champs de blé étaient suffisamment hauts pour que les amoureux s’y cachent... Ils ne s’en privaient pas !... qui pourrait le faire aujourd’hui ? Les tracteurs n’ayant pas besoin de paille, les cultivateurs ont choisi des variétés de blé plus courtes, avec plus de grains, et moins de tiges...

Dans le cas du blé, il y a eu réflexion : l’observation de cette paille qui s’accumulait, dont il fallait se débarrasser, et puis, la solution choisie : l’utilisation d’un blé plus court... En revanche, les tiges moins robustes ont tendance à se briser sous les orages !

Pour en revenir à notre sujet, c’est-à-dire au violon, ou plutôt aux instruments de type violon, au cours des siècles les formes ont changé, à la recherche de ce qu’on appelait un progrès, qui n’était un progrès que parce qu’il permettait de mieux obtenir l’effet voulu...en cet aujourd’hui là, et bien sûr, au sacrifice de quelques avantages ou qualités, jugées à ce moment-là moins importantes que le nouvel avantage acquis.

L’exemple qui me vient spontanément, c’est la remarque suivante que l’on m’a faite un jour : « Beethoven recherchait un pianoforte qui (dans ses propres termes) ne sonne pas « comme une harpe, » et qui ait des basses sonores (mais, peut-être que sa surdité commençante n’y était pas étrangère), et il serait tombé en pâmoison, c’est certain, devant l’un de ces grands pianos modernes de concert !... »

Peut-être, c’est bien possible, encore que bien souvent, pour la puissance, on a quelque peu sacrifié la qualité sonore... Comme on a sacrifié la robustesse de la tige pour ce qui est du blé.

Mais, qui peut assurer que s’il avait connu ces instruments modernes, et qu’il les ait aimés, qui peut assurer qu’il aurait alors écrit ses œuvres de la même manière ? En effet, regardez comment, dans tous ses ouvrages pour piano, il surcharge la main gauche... parfois celle-ci joue des accords de trois, quatre, voire cinq sons, à l’encontre de toutes les règles acoustiques qui veulent que l’on aère les parties graves d’une harmonie.

Mais, Beethoven voulait des basses puissantes, pour soutenir la véhémence de la main droite. Le piano forte de son époque n’avait pas ces basses, donc, il a usé d’un stratagème : rajouter des notes à la main gauche pour créer l’illusion d’une basse robuste.

Mais, s’il avait eu devant lui un piano moderne, aurait-il écrit de même, ou bien n’aurait il donné que des octaves à la main gauche ? Il est certain que l’on s’est habitué aujourd’hui à ces « surcharges » des parties basses chez Beethoven, mais il n’en est pas le vrai responsable, les vrais responsables sont ceux qui ignorent les conditions des instruments lors de la conception des œuvres... il y aurait bien d’autres surprises si l’on jouait ces œuvres par exemple à l’orgue ou au xylophone !...

Il en va de même de son utilisation de la pédale : certains le décrivent jouant un mouvement lent, tout en gardant la pédale de droite enfoncée, du début à la fin !... essayez donc de jouer comme cela sur un piano d’aujourd’hui !... Mais sur un piano de son époque, les sons duraient moins longtemps, donc, se mélangeaient moins les uns aux autres, et au contraire, il créait ainsi un effet de résonance, une sorte de halo sonore, comme lorsqu’on joue dans une grande pièce... Un pianiste qui connaît cela peut en tirer parti, et, même s’il joue sur un piano moderne, il peut recréer une approximation de l’effet voulu initialement en trouvant des solutions neuves.

Parlant de résonance, il me vient encore à l’esprit l’exemple de ces concerti de Vivaldi, où les instruments de l’orchestre, de même que les solistes, répètent parfois durant plusieurs mesures à la suite, comme de grands blocs sonores : une multitude de motifs superposés, de gamme ascendante, descendante, de formules rythmiques, toutes différentes les unes des autres... Écoutez cela dans une salle de concert un peu sèche, et tout de suite on a l’impression d’entendre la mise en doigts technique de tout un orchestre (je pense par exemple au mouvement lent d’un concerto à 4 violons de « L’Estro Armonico »).

Maintenant, imaginez cela joué dans l’un des lieux où Vivaldi le faisait jouer... ces églises de marbre, riches (trop riches) en résonances... et brusquement, vous comprenez : ce n’est pas l’effet « machine à coudre » (ou à écrire) que l’on doit obtenir, mais un fondu de sons qui doivent se mélanger, scintiller, comme les bulles dans une coupe de champagne... ces blocs sonores, d’ailleurs, durent suffisamment pour que l’oreille s’habitue à l’harmonie, qu’elle ait le temps de trouver la suivante avant de lâcher la première... les sons et les formules se fondent, se mélangent comme les arômes d’un vin vieux se mélangent dans l’arrière-bouche et le nez avant d’être goûtés...

Pourquoi donc, chercher à connaître et à savoir ce qui se faisait avant ? Tout simplement afin de pouvoir savoir, autant que possible, ce que cherchait le compositeur.

Aujourd’hui, tout le monde reconnaît qu’avant de jouer une pièce contemporaine, il faut, lorsque le compositeur l’a indiqué, lire le sens de chaque signe qu’il emploie, et bien, de même, il faut s’interroger sur le sens des signes employés à chaque époque de la musique, et qui étaient loin bien souvent, d’avoir le même sens qu’aujourd’hui... et puis, comme certaines choses, oubliées aujourd’hui, étaient des évidences dans ce temps-là, et que, puisque tout le monde les connaissait, elles n’étaient jamais écrites, il faut encore faire l’effort supplémentaire de recherche, afin d’acquérir ces évidences...

Est-ce là la certitude de ne jamais se tromper ? malheureusement non, mais si l’on pense à ce problème un peu sincèrement, on verra vite qu’on a moins de chances ainsi de faire des erreur, qu’en fermant simplement les yeux.

Est-ce une raison pour refuser de jouer du Bach ou bien du Lully sur un violon moderne ? à chacun sa réponse, pour ma part, j’aime les jouer sur un violon baroque, mais j’accepterais de les jouer, même en concert, sur mon violon moderne, généralement toutefois avec un archet baroque, mais aussi si nécessaire, avec un archet moderne, c’est seulement un peu plus difficile alors de retrouver l’esprit ; toutefois, à l’enregistrement, il faut du temps pour reconnaître l’instrument que j’emploie, parce que, avant l’instrument, il y a le rendu, et que, connaissant parfaitement la manière dont ça sonne sur un instrument ancien, on peut vraiment, si l’on veut, le rendre de cette même manière avec un instrument d’aujourd’hui. De même qu’on peut, avec un instrument monté à l’ancienne, jouer une sonate de Bach de la même manière que nos grands élèves des C.N.S.M (mis à part bien sûr, ceux des sections musique ancienne !).

D’autre part, on se rendra compte aussi, qu’en examinant un peu les origines de quelque chose, on comprend mieux cette chose. Prenez par exemple, le mot « But », et bien, je me suis souvent interrogé sur la raison pour laquelle certaines personnes prononcent le T final, et d’autres non.

Normalement, en Français, un T placé à cet endroit reste muet. Or, si l’on regarde l’étymologie de ce mot, on se rend compte que l’origine, c’est le mot Butte, faisant référence à la butte en terre où se trouvait la cible, lors du tir à l’arc, la butte était la cible à atteindre... tout simplement, la prononciation correspondant à l’orthographe originale a résisté au cours des siècles, et se retrouve ainsi aujourd’hui, et tout aussi valable que l’autre.

Je chercherai, au cours de cet ouvrage à inciter à la réflexion, plutôt que d’indiquer des solutions, même si souvent peut-être, il m’arrivera de donner un avis personnel que nul ne me demandera, mais qui ne sera qu’un avis personnel, basé toutefois sur une longue expérience... C’est sur scène qu’on vérifie le bien fondé de telle ou telle théorie... j’ai calculé, l’autre jour, que sans même ouvrir une bonne bouteille, j’avais laissé passer, mon millième concert, la moitié en orchestre (que ce soit, symphonique, opéra, ballet), l’autre en musique de chambre (sonate, trio, quatuor, jusqu’à nonette !), et cela pour des musiques allant du Moyen-âge à la musique contemporaine... je pense donc avoir acquis là quelque expérience... pourtant, je cherche toujours!...

J’essaierai donc d’inciter à la réflexion, mais, aussi au bon sens, et surtout, je mettrai en garde contre l’un des écueils dont j’ai eu l’occasion de vérifier les dangers : c’est le pire de tous : « tout-le-monde-sait-bien... » c’est si évident qu’on ne pense jamais à le remettre en question ! et pourtant !...

Une chose est vraie à une époque, en un lieu, pour une circonstance donnée. Prenez, par exemple, le pain, tout le monde sait que le pain est un aliment complet, on l’apprend à l’école !... et pourtant, je ne parierais pas gros sur la vie de celui ou celle qui aujourd’hui ne mangerait que du pain et de l’eau comme faisaient beaucoup de gens pauvres aux siècles passés...

Pourquoi ? Les besoins étaient-ils donc si différents ? Non, mais le pain était autre... La farine était plus complète, contenait aussi plus de nutriments (par exemple, les grains étaient écrasés dans des meules de pierre qui tournaient lentement, et donc n’étaient pas échauffés, et donc rien n’était détruit, par contre, l’utilisation du levain, lui, détruisait quelque chose dans le grain (une enzyme, je crois, mais je ne suis pas chimiste), qui, lorsque c’était présent, provoquait une déminéralisation chez le consommateur (provoque toujours, d’ailleurs, c’est pourquoi le pain complet fait à la levure est déminéralisant !).

Lorsqu’un jour, voulant reconstituer une recette culinaire de la Renaissance, j’avais voulu faire une sauce « cameline » (à base de pain grillé, trempé ensuite dans le vin, avant de servir de liant à la sauce proprement dite), j’avais sans réfléchir, utilisé du pain d’aujourd’hui (ben oui, du pain c’est du pain !) l’expérience n’avait pas été très concluante, le tout étant un peu gluant...

Heureusement, j’avais persisté ! j’avais, lors de ma seconde expérience, utilisé du pain acheté dans un magasin « bio », fait comme autrefois, beaucoup plus serré de texture, ma sauce était parfaite.

Pour revenir à un exemple plus instrumental, je me souviens d’expériences de reconstruction de rebecs et de vièles. Lors de la fabrication de mon premier rebec, ayant eu en main un instrument qu’on m’avait prêté, j’avais remarqué le chevalet, mais sans y prêter vraiment d’attention : un simple chevalet de violon adapté à la table plate du rebec.

Lors du montage de mon rebec, j’avais tout d’abord façonné un chevalet non pas comme celui d’un violon, mais drôlement ressemblant quand même, plein, ou presque, et avec une courbure sur le dessus....

Pourtant, sur le modèle que j’avais eu sous les yeux : une statue dans une cathédrale, le chevalet ressemblait à une petite barre droite, sans courbure... mais, bien évidemment, le sculpteur avait simplifié, ou bien, il ne savait pas trop comment était fait un rebec !...

J’ai depuis réalisé, que les peintres et les sculpteurs en savaient autant sur les instruments de musique, que n’importe qui aujourd’hui en sait à propos d'une voiture ou d’un portable... c’étaient des objets de consommation courante !

Oui, mais, pour jouer sur une seule corde, il faut bien avoir une courbure au chevalet, sinon, on en touche plusieurs ! d’ailleurs, il m’avait fallu faire ce chevalet-ci un peu haut, sinon, on n’avait pas accès aux cordes extérieures, un rebec non seulement n’a pas de « C » comme le violon, pour que l’archet puisse y passer, mais encore, l’endroit où passe l’archet est l’endroit le plus large de la table.

Mais, où est-il donc écrit, « n’en quel grimoire », qu’avec un rebec, il fallait jouer sur une seule corde ?... Un beau jour, j’ai décidé d’essayer de copier bêtement ce que je voyais, et puis, ensuite, de réfléchir à ce que je pourrais en faire. J’ai donc fait un chevalet comme sur ma sculpture, comme d’ailleurs sur toutes les sculptures, et toutes les représentations, graphiques ou autres qui me sont tombées sous la main...

Bon, lorsqu’on passait l’archet sur une corde, on entendait aussi les deux autres (les rebecs, en général, ont trois cordes)... il suffisait que ces cordes donnent les bonnes notes, et alors, c’était plutôt une qualité (je me suis d’ailleurs souvenu qu’en Hongrie, il existe, encore aujourd’hui, des altos à trois cordes, avec un chevalet sans courbure, qui se spécialise dans les contretemps des musiques folkloriques... qui joue donc les accords de trois sons, ceux qui, autrement sont divisés entre violon 2 et alto, et faisant ainsi l’économie d’un musicien !).

J’ai alors confronté mon rebec aux musiques qu’il avait à jouer au Moyen-âge, il fallait donc qu’il puisse faire un bourdon avec les deux cordes graves, et jouer la mélodie, sur la corde du haut (je me suis aussi souvenu d’ailleurs qu’au temps d’Ysaÿe encore, donc, bien près de nous, on appelait, bourdon, la corde grave du violon, et chanterelle, la corde aiguë : celle qui fait le bourdon, et celle qui chante).

J’avais ainsi trois cordes, l’instrument étant court, et les cordes filées n’existant pas encore à cette époque, j’avais abandonné la corde de sol, et j’avais mis un ré, un la et un mi. À l’expérience, j’ai encore amélioré le rendement en accordant le mi un ton en-dessous (donc : re, la, re), ce qui ajoutait une note de plus dans le grave de la chanterelle pour les mélodies (et qui plus est, une note souvent utilisée). Par surcroît, cette corde à vide donnait maintenant la note ré : la tonique, donc, si à un moment donné, j’avais besoin de descendre plus bas avec la mélodie, je pouvais même jouer sur la corde de la, sans plus m’occuper de la chanterelle qui, alors, « bourdonnait » à l’octave du ré grave.

Évidemment, si l’on me demande de prouver qu’effectivement c’était ainsi qu’étaient accordés les rebecs, je ne peux rien prouver c’est certain, mais on peut songer que les musiciens au Moyen-âge, jouaient parfois sur un rebec seuls, accompagnés d’un tambour ou de grelots, et que d’autre part, beaucoup d’instruments de cette époque, comme la vièle et la cornemuse s’accompagnaient eux de bourdons... Qu’en outre, toute cette musique vient d’Orient, où le bourdon est omniprésent depuis quelques milliers d’années....

D’ailleurs, je ne cherche ni à avoir raison, ni à avoir tort, je cherche à m’approcher au plus près de la vérité, et puis, à faire avec... Je souhaite seulement apporter à ceux qui sincèrement cherchent une réponse, le moyen d’en trouver une, non pas en acceptant les miennes, mais de réfléchir et de tester les éléments que je leur propose ; si quelqu’un d’autre trouve d’autres solutions plus adéquates, d’autres réponses, et bien tant mieux, les choses évolueront pour le plus grand bien de la musique et de l’art en général.

Ce qu’il faut, c’est ne jamais hésiter à tester quelque chose, à en faire l’expérience avant de l’adopter ou de le rejeter. Il y a quelque temps, quelqu’un m’a dit : « pour les petits altos (donc plus courts de cordes) je monte la corde grave sur la cheville du sol, ainsi, la corde est plus longue, donc plus tendue, et sonne mieux. »

Sur le moment, j’ai émis quelques doutes en ce qui concerne le domaine de la physique (c’est un peu comme de savoir si la balance sur laquelle on pose un bocal de poisson rouge prend aussi en compte le poids du poisson qui flotte, ou encore de savoir si un kg de plomb pèse plus lourd qu’un kg de plume...). C’est un excellent exercice de raisonnement objectif que de réussir à se débarrasser de l’image subjective qui tend à s’imposer : ce qui donne la hauteur du son, pour une grosseur de corde donnée (plus exactement une masse donnée), c’est le rapport entre la longueur vibrante de corde, et la tension de cette corde. Or, dans le cas de l’alto monté de l’une ou de l’autre façon, le diamètre de la corde est le même, la longueur vibrante aussi, de même que, me semblait-il, la tension... sauf que cela, il fallait le prouver.

Rentré chez moi, j’ai donc fait l’expérience suivante avec un boyau (double longueur) auquel j’avais accroché un poids : je l’ai fait passer par-dessus deux chevalets fixes, et j’en ai accroché l’extrémité libre à quelques centimètres de distance du premier chevalet, puis, j’ai répété l’expérience en augmentant délibérément cette distance de plus du double... le son produit est resté le même, donc on peut accrocher la corde d’un instrument à la cheville que l’on veut, ça n’a aucun effet sur le son ni sur la tension des cordes (Ô, subjectivité !).

Je ne saurais donc trop vous recommander la plus grande attention, en particulier pour tout ce qui a trait au son et aux instruments, car, à ce propos, on devient très facilement subjectif. Avant d’entrer vraiment dans le sujet, je voudrais encore vous indiquer un écueil, une barrière importante à toute étude : le « mot incompris », pas seulement le mot qu’on n’a jamais rencontré, (« le soir, ils regardaient les étoiles dans le ciel, interminablement, et puis, il sortait son crwt, alors, elle demeurait silencieuse, dans la seule attente de ces moments de plaisir intense qu’il savait lui procurer...) Celui-là, généralement, si l’on est un peu soigneux, on le cherche dans un dictionnaire (si si, je vous en prie, je vous attends, mais, peut-être devrez-vous trouver un gros dictionnaire)... mais, il y a aussi le mot mal compris pour lequel on a une définition erronée, ou incomplète (« une trompette marine ! pourquoi parlent-ils donc de la place d’archet ?... »), et puis celui qu’on croit connaître (« l’archet Bach »... un machin qui n’a rien à voir avec Bach, et qui est une invention des années 1950, pour tenter de jouer les sonates de Bach justement, « comme il les a écrites », mais en les lisant grâce aux conventions solfégiques d’aujourd’hui, sans savoir qu’elles étaient très différentes de celles de 1730).

Alors, si jamais au cours de cette lecture, quelque chose vous semble obscur, ou illogique, recherchez donc le mot qui n’a pas été compris, ou bien mal compris, car je vous assure, j’ai vérifié que tous les points soient bien logiquement enchaînés.

Et, pour terminer cette introduction, je ne ferai qu’une simple remarque :

« La première des barrières préliminaires à une étude, c’est de croire qu’on sait déjà. »

 

Bon courage

 

J-C F

PS : un crwt est un instrument de musique Irlandaisancien, à cordes. 

 

I. LE CORPS, LES MOUVEMENTS

Lorsqu’on joue d’un instrument, ce qui joue, en fait, c’est le corps, c’est lui qui fait les mouvements, et c’est lui qu’on doit apprendre à maîtriser afin de maîtriser parfaitement la production d’un son et l’exactitude du jeu, aussi, le premier soin qu’on doit prendre, c’est de regarder et de comprendre le fonctionnement d’un corps.

Une voiture, est composée tout d’abord d’un châssis, qui lui donne sa solidité, sa rigidité, sur lequel est installé un moteur au sein duquel se fait la combustion entre le carburant (du carbone) et l’oxygène, le moteur étant directement relié aux systèmes de transmission du mouvement, eux-mêmes reliés à l’environnement (par les roues).

S’y trouvent aussi des instruments de contrôle et de perceptions, à la fois celles du moteur et celles des conditions du véhicule par rapport au monde extérieur (compteur de vitesse, niveaux, pressions, etc.), le tout est enveloppé, caché, à l’intérieur de la carrosserie, qui est là pour son aspect esthétique, mais aussi et principalement, en tant que protection et que point d’échange ou de contact avec l’extérieur (dans son contact avec l’air : aérodynamisme).

Le conducteur s’assied aux commandes, et de là, dirige les réactions du moteur, agit sur la transmission du mouvement (volant, boite de vitesse), et, en dehors de son bon contrôle du fonctionnement du véhicule, il doit aussi connaître et évaluer les réactions du véhicule, face à l’environnement, par exemple, lors d’un freinage ou d’un dérapage contrôlé.

De la même manière, un corps est composé d’une carcasse, le squelette, qui lui donne sa solidité, sa rigidité (on oublie souvent que, sans les os, nous ne pourrions nous déplacer que comme des limaces !). Sur ce squelette sont installés des centaines de petits moteurs individuels qui transmettent leur mouvement, principa-lement aux os.

Le reste ne nous intéresse que peu, je ne le cite que pour terminer l’analogie avec une voiture ; le corps, à la différence des voitures possède sa propre raffinerie, qui lui permet d’obtenir son carburant di-rectement (c’est aussi du carbone !), à partir de pratiquement n’importe quoi de vivant, sauf le bois... je veux parler du système digestif, depuis la bouche et les dents qui réduisent le matériau brut aux dimensions convenables, en passant par le raffinage proprement dit, dans l’estomac et l’intestin grêle, jusqu’à l’élimination des déchets de raffinage, je me garderais d’insister sur cette évacuation particulière.

J’ajouterai qu’il ne faut pas confondre ces déchets de raffinage avec les déchets de combustion des moteurs : dans une voiture, il n’y a que ces derniers : les gaz d’échappement (CO2) ; dans le corps, les déchets de combustion sont expulsés par les poumons (CO2).

En plus de toute cette belle mécanique, le corps possède lui aussi, et à un plus haut degré qu’une voiture, des instruments pour se percevoir lui-même, ainsi que l’environnement, ce sont les organes des sens et des perceptions : il y a 52 perceptions : à part la vue, l’ouïe, etc., il y a encore la perception de la position du corps, du mouvement, de la température (interne et externe), de la pression externe et interne, etc. ; Et puis, il y a la peau qui recouvre tout ça, et qui donne un aspect esthétique, au point que beaucoup oublient même que la peau n’est qu’une enveloppe (mais, j’admets qu’il en est de fort jolies !).

Pour ce qui est du jeu instrumental, les choses qui nous intéressent tout d’abord, ce sont les os et les muscles. Les muscles sont les véritables moteurs du corps. Partout ou il y a mouvement, il y a un muscle à l’origine de ce mouvement, que ce soit lever ou baisser un bras ou une jambe, tirer la langue, rouler les yeux ou même, sans s’en rendre compte, pomper automatiquement le sang au fil de ses artères.

Les muscles sont des moteurs à combustion lente, carbone-oxygène (ce qui signifie qu’ils brûlent du carbone grâce à l’oxygène et que la combustion se fait à basse température et sans flamme visible... fort heureusement !).

Le carburant (le carbone, c’est-à-dire le sucre) est amené à pied d’œuvre par le sang ainsi d’ailleurs que l’oxygène, et la combustion se fait au sein des muscles, qui transforment le carbone en énergie et en gaz carbonique.

Ce dernier est renvoyé à la case départ, c’est-à-dire dans les poumons d’où il est expulsé comme indésirable, dans ce grand élan d’expiration qui suit l’inspiration. La combustion du carbone, comme dans tout bon poêle à charbon à bois ou à mazout (tous brûlent du carbone !), produit de la chaleur dans le muscle, d’où les mouvements que l’on fait lorsque l’on a froid, pour se réchauffer, et même ceux qui se font de manière réflexe, comme de trembler, ou encore d’avoir la chair de poule (tous les petits muscles, situés à la base de chaque poil travaillent dur, et se contractent dans un effort pour générer un peu de chaleur, et aussi pour tenter d’augmenter, de manière un peu anachronique l’épaisseur du « pelage »).

Les muscles sont constitués de fibres musculaires, qui ont la particularité de pouvoir faire un mouvement, un seul : se contracter. Lorsqu’ils se contractent, ils se raccourcissent, et du coup, ils prennent un peu de ventre... rien ne se perd, rien ne se gagne, il faut bien que ça aille quelque part.

Lorsque ces fibres se détendent, et bien, rien ne se passe vraiment, sauf, qu’on peut leur faire récupérer leur position et leur aspect premiers, en les allongeant, mais, il faut le faire avec un moyen extérieur.

Ces fibres sont assemblées parallèlement (le plus souvent) et constituent les muscles. Lorsque toutes les fibres d’un muscle se raccourcissent, et bien, tout le muscle se raccourcit, et gonfle un peu, et l’on a à sa disposition autant de fois plus d’énergie disponible qu’il y a de fibres dans ce muscle.

En général, à l’endroit où ils s’accrochent sur un os, les fibres se resserrent, en quelque sorte, se réunissent en une sorte de corde ou de faisceau extrêmement résistant : le tendon, qui, parfois est très court, mais parfois très long, suivant les besoins.

Lorsqu’un muscle se fatigue, c’est-à-dire s’il doit dépenser trop de carburant, produire trop de CO2 en effectuant un mouvement, et que cela se reproduise trop souvent, et bien, le corps, ou plutôt, une espèce de sous esprit qui s’occupe du corps (vous-même pourriez le faire — les yogis le font — mais généralement vous avez d’autres chats à fouetter), décide d’envoyer plus de main d’œuvre sur place, et s’occupe activement de construire d’autres fibres pour prêter main-forte au muscle en question, qui, du coup, prend de l’importance, et s’enfle d’autant... c’est ce qui fait la bonne fortune des centres de « Body-building ».

 

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Quelques exemples de copies à la main (copyrights obligent !) de très jolis dessins anatomiques du Professeur Rouvière (Professeur d'anatomie au siècle dernier, à la faculté de médecine de Paris, membre de l'académie de médecine) qui, aujourd'hui encore sont très utilisés.

Arrière de l'avant-bras.

On remarque, en haut, l'extrémité du triceps, et sa fixation sur l'os du coude.

Dessus de la main.

Les tendons qui commandent l'extension des doigts.

X. LA SCIENCE DE L’ARCHET

 

On parle souvent d’Art de l’archet, pour ma part, je ne crois pas qu’il y ait d’art là-dedans, sauf qu’on se sert de l’archet pour faire de l’art, mais, le maniement de l’archet en lui-même est une science exacte, que d’ailleurs, n’importe qui peut maîtriser, moyennant, bien sûr un peu de compréhension et de travail.

De même qu’en poésie, les consonnes donnent le départ aux voyelles, et en changent le caractère (par exemple la douceur ou la violence), mais que sans les voyelles, ces mêmes consonnes seraient sans effet aucun, de même, en musique, les attaques servent à donner leur caractère aux sons.

Il me revient à l’esprit, cette causerie faite par Jacques Chailley, lors des conférences internationales de musicologie, en 1969, où, parlant de la manière dont on déclamait le Français au XVIIe siècle, il donnait des exemples du côté fortement expressif que devaient prendre les consonnes, à la fois, à cause de leur redoublement, et aussi à cause des différentes manières de varier leurs attaques.

Prenant le mot « déclarer », il expliquait les différentes manières de le prononcer suivant les émotions.

Dans l’amour : « Te-d déclarer », avec un « d » doux (un détaché lié), et puis, dans la haine ou la colère, « te-d déclarer », avec un « d » dur (staccato).

L’archet est l’artisan du modelé de ces attaques des sons, et, pour qui comprend la manière dont il agit sur les cordes, il sera simple d’obtenir le résultat désiré.

Mais, quelles sont les possibilités d’action de l’archet, quels mouvements différents doit-on lui imprimer pour obtenir ces résultats ?

Nous avons vu comment il peut agir sur le timbre et aussi sur l’intensité, en faisant varier, à la fois la place des crins sur la corde, et la vitesse du déplacement.

Les autres critères sont l’attaque du son, la manière dont le son commencera, et puis, celle dont il finira. Pour obtenir cela, il n’y a que deux possibilités : l’archet vient sur la corde et s’y pose tout en produisant un son, (il tombe d’en haut), ou bien, il est déjà posé silencieusement, et il commence le son au moment où il commence à se déplacer.

Les autres choses, ne sont que des variantes de ces deux possibilités, principalement dues aux différentes possibilités de vitesse et de pression.

Pour l’arrêt du son, la situation est la même : l’archet s’arrête sur la corde (et en même temps stoppe la vibration), ou bien il la quitte avant de s’arrêter (et elle continue de résonner).

Essayons d’abord de faire une sorte d’inventaire des différentes attaques qui sont à notre disposition.

Tout d’abord, il y a le coup d’archet lié : deux ou plusieurs notes liées en- semble, dans le même coup d’archet, sans aucune interruption du son. On pourrait assimiler ce type d’attaque à la lettre L : Lalalalalala.

Ensuite, il y aurait le détaché-lié, c’est-à-dire, détaché, mais sans séparer chaque son. On pourrait le comparer à la lettre N : Nanananana.

Et puis, il y a le staccato (dans le sens moderne), qui correspond à la lettre P : papapapa.

N.B. attention, comme beaucoup de termes, le sens de staccato, violonistiquement parlant, n’est plus le même aujourd’hui qu’au XVIIIe siècle.

Le saltato correspondrait plutôt peut-être à la lettre T : tatatata.

Du détaché et du lié nous avons déjà parlé, et je voudrais maintenant m’attarder un peu sur le staccato dans le sens d’aujourd’hui.

Le staccato

L’archet part de la corde, et s’arrête sur la corde. On peut jouer en staccato, une note à la fois, seule dans l’archet, ou bien, plusieurs dans un archet. On a parfois l’habitude de donner des noms différents suivant la longueur d’archet employée (grand détaché, etc.), mais je parle ici de l’attaque, et il n’y a qu’une sorte d’attaque staccato.

Pour en revenir aux consonnes, retrouvons donc toutes nos lettres : prenons d’abord le L. Lorsque vous prononcez un L, avant une voyelle : « Laaaa », vous commencez par laisser un peu d’air sortir de chaque côté du bout de la langue, avant de libérer l’ouverture entière.

Il en va presque de même lorsque vous faites un N, sauf qu’alors, il y a un peu moins d’air qui s’échappe avant l’ouverture, et il ne s’échappe plus de chaque côté de la langue, mais par le nez, c’est donc un peu plus accentué : « Naaaa »

Maintenant, lorsque vous faites un P, vous commencez par fermer toutes les ouvertures, et puis vous créez une pression, et alors, brusquement, vous ouvrez, et l’air s’é- chappe en produisant le son, comme une explosion... « Paaa ». Je ne sais pas pourquoi, quand j’explique ça aux élèves, ils partent toujours d’un fou rire qui me force à attendre un peu avant de poursuivre... j’ai beau leur en demander la raison, jamais je n’ai pu avoir de réponse.

Et c’est exactement ce qui se passe avec le staccato : L’archet est posé sur la corde. Vous le pressez fortement de manière à créer une adhérence, et vous poussez ou tirez cette corde, en la maintenant immobile hors de sa position naturelle.

Puis, brusquement, en relâchant un peu l’appui, de manière à libérer la corde et qu’elle puisse vibrer, vous déplacez l’archet dans le sens choisi (tirer ou pousser). La corde brusquement se met en vibration, et l’effet produit est ce qu’on appelle le staccato.

 

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